MANIFIESTO F U T U R I S T A
El 20 de febrero de
1909, un inquieto poeta y editor, llamado F.T. Marinetti, el mismo que publicaba una controversial revista
literaria llamada Poesía, anunció el movimiento futurista, bajo la forma de un
manifiesto de rigor casi dogmático, en la página principal del periódico
parisino Le Figaro.
El término futurismo atrajo la imaginación de
escritores y artistas en todo el mundo, así como la insistencia de Marinetti por desechar cualquier logro o manifestación artística
del pasado, así como cualquier procedimiento convencional, con la finalidad de
iniciar una preocupación por la vitalidad y el “ruido” de la creciente ciudad
industrial. Fue un momento decisivo, desde el punto de vista del autor, para
acoger aquello que transfiguraba como la señal más definitiva del progreso del
hombre: su relación con la máquina.
En Italia, un grupo
de pintores se reunieron con los poetas que rodeaban a Marinetti,
en 1909, para discutir las implicaciones que este manifiesto para las artes
visuales, de esta manera aliándose a la causa futurista. Publicaron primero un
manifiesto general, “Manifiesto de los pintores futuristas”, en febrero de
1910, y luego, en marzo, el más específico “
He aquí una transcripción del primero:
Manifiesto de los pintores futuristas Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi
Russolo, Giacomo Balla, Gino Severino
¡A LOS JÓVENES ARTISTAS DE ITALIA!
El grito de
rebelión que emitimos asocia nuestros ideales con aquellos de los poetas
Futuristas. Dichos ideales no fueron inventados por un grupillo estético. Son
la expresión de un violento deseo que hierve en las venas de todo artista
creativo hoy en día.
Lucharemos con toda
nuestra fuerza contra la fanática, snob e insensible
religión del pasado, una religión apoyada por la existencia viciosa de los
museos. Nos rebelamos contra la
adoración ridícula de viejos lienzos, viejas estatuas y viejos armatostes,
contra todo lo que está sucio y lleno de lombrices y derruido por el tiempo.
Consideramos que el desprecio habitual por todo lo que es joven, nuevo y
ardiendo de vida, es injusto e incluso criminal.
Camaradas, les
decimos hoy que el progreso triunfante de la ciencia hace inevitables los
cambios profundos en la humanidad, cambios que están tajando un abismo entre
aquellos esclavos dóciles de la tradición pasada y nosotros libres modernos,
quienes estamos confiados del esplendor radiante del futuro.
Estamos hartos de la flojera de los artistas, los cuales,
desde el siglo XVI, han explotado una y otra vez las glorias de los romanos de
la antigüedad.
A los ojos de otros
países, Italia sigue siendo una tierra de muertos, una vasta Pompeya, repleta de sepulcros. Pero Italia está renaciendo.
Su resurgimiento político será seguido por un resurgimiento cultural.
En la tierra habitada
por campesinos analfabetos, se levantarán escuelas; en la tierra donde la única
profesión disponible era la de no poder hacer nada nuevo bajo el sol, ya se
encuentran rugiendo millones de máquinas; en la tierra donde la estética
tradicional reinaba como suprema, nuevos vuelos de inspiración artística están
emergiendo y maravillando al mundo con su brillantez.
El arte vivo toma
su vida del entorno que lo rodea. Nuestros antepasados tomaron su inspiración
artística de una atmósfera religiosa, la cual alimentaba sus almas; del mismo
modo debemos respirar los milagros tangibles de la vida contemporánea –las
redes de hierro de las rapidísimas comunicaciones que envuelve al planeta, las
líneas trasatlánticas, los grandes navíos de batalla, esos maravillosos vuelos
que surcan los cielos, la valentía profunda de nuestros navegantes submarinos y
la lucha espasmódica por conquistar lo desconocido. ¿Cómo podemos permanecer
insensibles a la vida frenética de nuestras grandes ciudades y a la excitante
nueva psicología de la vida nocturna; las figuras afiebradas del bon viveur, el cocette, el apache y el bebedor de ajenjo?
También
jugaremos nuestra parte en este renacimiento crucial de expresión estética: declaramos la
guerra a todos los artistas y a todas las instituciones que insisten
en esconderse tras una fachada de falsa modernidad, mientras están realmente
atrapados por la tradición, el academicismo y, por encima de todo, por una
nauseabunda flojera cerebral.
Condenamos como
insultante para la juventud las aclamaciones de una muchedumbre repugnante para
el asqueroso reflorecimiento de cierto tipo patético de clasicismo en Roma; la
cultivación neurasténica de un arcaismo que los tiene
maravillados en Florencia; la pedestre artesanía hecha casi a ciegas del 48,
que están comprando en Milán; la obra de oficinistas de gobierno pensionados
que los consideran como lo mejor en Torino; la mezcolanza
de porquerías incrustadas de un grupo de alquimistas fosilizados que están
adorando en Venecia.
Nos levantamos contra toda
esta superficialidad y banalidad, todo el comercialismo despreocupado y facilista que hace que la obra de los artistas más
respetados en todo Italia merezca nuestro más profundo desprecio.
Entonces, ¡fuera
con todos esos restauradores contratados de incrustaciones antiguas! ¡Fuera con
los arqueólogos y su necrofilia crónica! ¡Abajo con los críticos, esos
proxenetas complacientes! ¡Abajo con los académicos hinchados de gota y los
profesores borrachos e ignorantes!
Pregunten a estos
sacerdotes de un auténtico culto religioso, estos guardianes de las viejas
leyes estéticas, dónde podemos ir y ver las obras de Giovanni Segantini hoy en día. Pregúntenles porqué los oficiales de
Estos
críticos pagados tienen otros intereses por defender. Las exhibiciones, las
competencias, una crítica superficial y nunca desinteresada, condenan al arte
italiano a la ignominia de una verdadera prostitución.
¿Y qué tal nuestros
estimados “especialistas”? Échenlos a todos.
¡Acábenlos! Los
retratistas, los pintores de géneros, los pintores de lagos, los pintores de
montañas. Ya hemos soportado demasiado de estos pintores impotentes de vacaciones
campiranas.
¡Abajo con todos
los cinceladores de mármol que están atestando nuestras plazas y profanando
nuestros cementerios!
¡Abajo con los
especuladores y sus edificios reforzados con concreto!
¡Abajo con los
decoradores laboriosos, los falsos ceramistas, pintores de carteles vendidos y
los mezquinos e idiotas ilustradores!
Estas son nuestras conclusiones finales:
Con nuestra entusiasta adhesión al
Futurismo, nosotros:
1. Destruiremos el culto al pasado, la
obsesión por lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico.
2. Invalidaremos completamente todos los
tipos de imitación.
3. Elevaremos todos los intentos de
originalidad, no importa qué tan audaz, qué tan violento.
4. Mostrar con valentía y orgullo la
mancha de “locura” con la que tratan de clasificar a todos los innovadores.
5. Considerar a los críticos de arte como
inútiles y peligrosos.
6. Nos rebelaremos contra la tiranía de
las palabras: “Armonía” y “buen gusto” y otras tantas expresiones que pueden
usarse para destruir las obras de Rembrandt, Goya, Rodin. . .
7. Barreremos todo el campo del arte
hasta que quede limpio de todo tema y sujetos que han sido usados en el pasado.
8. Apoyaremos y nos glorificaremos de
nuestro mundo diario, un mundo que será continua y esplendorosamente
transformado por
¡Los muertos deberán ser enterrados en
las más profundas entrañas de
No fue sino hasta mucho después ese año, sin embargo, que la
pintura de los tres más notables de quienes firmaron el manifiesto, Carlo Carrá (1881-1966), Umberto Boccioni (1882-1916) y Luigi Russolo (1885-1947), mostró
cambios formales revolucionarios, consistentes con los procedimientos puestos
en pie por el Manifiesto Técnico.
Originalmente, los manifiestos fueron suscritos también por Aroldo Bonzagni y Romolo Romani, pero se
desvincularon rápidamente, y Gino Severini
(1883-1966), radicado en París. Giacomo Balla (1871-1958), en Roma, se unió a Boccioni,
a Carrá y a Russolo para
formar el círculo cerrado de pintores Futuristas.
En pintura, el movimiento Futurista se había considerado erróneamente como un
subproducto del Cubismo. En realidad, tanto sus raíces como sus metas eran muy
distintas, estando más cercanamente aliados a aquellos del nuevo movimiento en
la pintura alemana que eventualmente se les conoció como Expresionistas.
(Recordemos que, en estos procesos de intercambios de ideas, un movimiento
considerado como vanguardia podía estar surgiendo en una parte del mundo,
mientras que en otra sucedía otro tipo de movimiento.
Fueron los encuentros e intercambios de ideas las que hicieron
surgir mucho del arte contemporáneo de principios a mitad del siglo XX.)
Una parte de la confusión surgió por la insistencia de los
pintores de París, de leer el Manifiesto Técnico, teniendo en mente los
procedimientos analíticos del Cubismo.
Los italianos, igual de insistentes en mantener su
independencia, que la escuela de París por mantener su dominio artístico, en
repetidas ocasiones señalaban las diferencias en artículos –escritos con un
tono bastante enfurecido—en diarios como el Lacerba,
publicado en Florencia. Un procedimiento que serviría, en retrospectiva, para
situar al movimiento Futurista en el mapa de las vanguardias históricas: su
constante alusión a las “malas interpretaciones” que se hace sobre su propuesta
y/o visión. Y sin embargo, la confusión persiste, ya que varios de los pintores
Futuristas, Boccioni, Carrá,
Soffici y Severini (el
cual, en tanto que vivía en París, estaba familiarizado con el Cubismo desde el
principio) apropiaron aspectos del lenguaje formal del Cubismo, usándolos para
sus propios fines.
Aquí tenemos un caso que podría indicar el efecto que tuvo un
“procedimiento para aproximar el arte pictórico”, esto es, el Cubismo, en los
artistas de su tiempo. Boccioni y Carrá
tuvieron contacto con la pintura cubista en 1911, primero a través de
publicaciones, luego en un viaje otoñal a París, bajo la tutela de Severini. Pero el parecido, no obstante, es superficial y,
como Carrá señaló, tanto el propósito como el efecto
de sus pinturas era diferente. Visto desde cierto punto de vista, no se trataba
sólo de romper con los esquemas de lo que la pintura como arte podría realizar,
sino de que, en dicho rompimiento, existía la posibilidad de influir en la
percepción social de la realidad. Se trataba de una vanguardia, por lo tanto,
que buscaba revolucionar junto con los tiempos.
La primer gran exhibición de pintura Futurista fue realizada en Milán, abriendo
sus puertas el 30 de abril de 1911. Comenzando con una exhibición en la galería
de Bernheim Jeune en París,
en febrero de 1912, un grupo de obras futuristas circularon por los principales
centros europeos, causando gran revuelo y ejerciendo una influencia
considerable en el público y los artistas. Se realizaron exhibiciones en
Inglaterra, Alemania y Holanda, y los reportes ilustrados de estas exhibiciones
circularon ampliamente, apareciendo incluso en la prensa estadounidense.
En 1913, Severini tuvo su primer
exhibición individual en Londres, y Boccioni,
habiendo publicado el “manifiesto revolucionario de escultura Futurista” en
abril de 1912, mostró su asombrosa y original escultura en París.
Los poetas mantenían el ritmo a la par con los pintores y hubo mucho cruce de
ideas. Consideremos, como otro punto adicional que distingue a las vanguardias
históricas, el hecho de que, como tales, estimulaban el intercambio en las
disciplinas o géneros artísticos. Esto es, podían verse equivalencias formales
en obras poéticas, teatrales, pictóricas, que se apropiaban de los principios
del manifiesto e intentaban seguir sus líneas.
En 1912, Marinetti publica su teoría
de la poesía de “la palabra libre”, en donde palabras evocativas e impresas en
distintas tipografías y tamaños, enlazadas por signos matemáticos más que por
conexiones gramaticales, se esparcían dramáticamente sobre la página (aquí
tenemos un antecedente de lo que después fue denominado “poesía visual”). Los
pintores tomaron esta idea y comenzaron a usar palabras en sus pinturas, no,
como el Cubismo, por sus formas, sino por las evocaciones de sonidos y
asociaciones extra pictóricas.
También se publicaron manifiestos para música, primero en julio de 1912 por Ballila Pratella, y Russolo dedicó mucho de su tiempo a experimentos con música
creada por una batería de máquinas que emitían ruido. Publicó un manifiesto,
“El arte de los ruidos”, en marzo de 1913. Un grupo también experimentó con la fotografia y las imágenes en movimiento. Anton Giulio Bragaglia
publicó un manifiesto, “Fotodinámica Futurista”, en
Roma en 1912, y en septiembre de 1916 lanzó su “Manifiesto para un Cine
Futurista” produciendo un largometraje futurista titulado Perfido
Incanto. Presentaciones teatrales también fueron
escenificadas, mismas que están bajo la sombra –por su capacidad de shock y sinsentido compulsivo—de la actividad posterior de
los dadaístas.
El joven arquitecto Antonio Sant’Elia unió fuerzas
con los Futuristas en 1914 y republicó sus inquietantes propuestas para una
arquitectura moderna, primero usada en un catálogo de exhibición de ese mismo
año, como un manifiesto de arquitectura Futurista. Sus diseños extraordinarios,
así como su manifiesto revolucionario, se mantuvo como una inspiración para
arquitectos más jóvenes. Este arquitecto falleció en la guerra en 1916.
El principio Futurista de “dinamismo” como medio expresivo, el énfasis de los
pintores por el proceso más que por los medios (para lo cual citaron las
enseñanzas de Henri Bergson como una autoridad) y su
énfasis sobre la intuición y su poder para sintetizar una infinidad de
experiencias del sentido y la memoria en una “simultaneidad” coherente,
tuvieron un efecto profundo en otros movimientos: los constructivistas
y sus distintas ramificaciones, los Vorticistas
ingleses, y subsecuentemente en Dadá y en el
Surrealismo.
Para fines de 194, la primera fase del Futurismo estaba llegando a su
conclusión; muchos de los adherentes originales comenzaron a ser críticos los
unos de los otros, así como de la constante presión de Marinetti.
Con la entrada de Italia a la guerra en 1915, un evento fuertemente promovido
por Marinetti y sus colegas, cesó toda actividad
artística efectiva. Boccioni y Sant’Elia
murieron en la guerra, y Russolo fue gravemente
herido. El grupo que se hacía llamar Futurista, formado alrededor de Marinetti, después de la guerra, ya no tenían los mismos
intereses, tanto en sus principios artísticos o en la calidad de sus logros,
que llegaron a tener con el movimiento original. Sin embargo, las tácticas
vigorosas de propaganda, sobre todo postuladas por Marinetti,
fueron tomadas en cuenta por el nuevo liderazgo en Italia, y el nuevo Futurismo
de pronto se vio identificado con el Fascismo. He aquí el fin de la primer
vanguardia histórica.